Flexible Resistance: Book Cover Design and the Visual Politics of Malaysian Chinese Gay Literature

في ماليزيا، وهي بلد تتعايش فيه الشريعة الإسلامية مع القانون المدني، يوجد التعبير عن الرغبة المثلية في مشهد قانوني واجتماعي معقد. وبينما ينطبق قانون العقوبات المدني على جميع المواطنين، فإن اللوائح الدينية تحكم تحديداً سلوك الأغلبية المسلمة، مما يخلق مناخاً يمكن أن يحمل فيه الاستعراض العلني للهوية غير المغايرة جنسياً مخاطر جسيمة. أما بالنسبة للأقلية الناطقة باللغة الصينية، الذين لا يخضعون للمحاكم الدينية ولكنهم لا يزالون يواجهون قوانين وطنية ضد بعض الأفعال الجنسية، فإن التحدي مختلف ولكنه ملح بنفس القدر: كيف يكون المرء مرئياً دون أن يكون مكشوفاً. وقد أدى هذا التوتر إلى ظهور شكل فريد من الإنتاج الثقافي حيث لا تكون الرؤية مجرد مسألة كون المرء منفتحاً أو متوارياً، بل هي تفاوض استراتيجي دقيق. وقد بدأ الباحثون في دراسة كيفية تنقل المجتمعات المهمشة عبر هذه القيود ليس فقط من خلال كلماتهم، بل من خلال اللغة البصرية للأشياء التي يبدعونها.

تتقصى دراسة حديثة أجرتها هويينغ يانغ، وهي باحثة في جامعة فوجيان العادية، هذه الظاهرة من خلال فحص أغلفة الكتب الخاصة بالأدب المثلي للرجال الصينيين في ماليزيا والتي نُشرت منذ عام 1998. ويمثل عام 1998 نقطة تحول في تاريخ البلاد، في أعقاب حدث سياسي رفيع المستوى وضع المثلية الجنسية في دائرة النقاش العام. جمعت يانغ اثني عشر منشوراً، نتج عنها ثلاث عشرة صورة غلاف متميزة، وحللتها جنباً إلى جنب مع زيارة لمكان صديق للمثليين في مدينة حضرية ماليزية. كان الهدف هو فهم كيفية تواصل هؤلاء المبدعين بهويتهم مع مجتمعهم مع تجنب لفت انتباه الجمهور المعادي. تقدم الدراسة مفهوماً يسمى "المقاومة المرنة"، والذي يصف نمطاً من البقاء الثقافي حيث تتم إدارة الحضور بدلاً من محوه. ويشير ذلك إلى أن هذه المجتمعات لا تختبئ ببساطة؛ بل تطور شكلاً مدروساً من الرؤية يسمح بالتعرف المتبادل بين من يعرفون الرمز (الكود) بينما يظل غامضاً بالنسبة للآخرين.

يكشف تحليل أغلفة الكتب عن نمط ثابت من الكشف الجزئي. فمن بين أغلفة الكتب الثلاثة عشر التي تم فحصها، لم يعتمد أي منها على استراتيجية واحدة فجة تتمثل في التستر التام أو الانفتاح التام. بدلاً من ذلك، وقعت الأغلبية في منطقة وسطى. فقد تضمن نصف الأغلفة تقريباً صوراً ليست صريحة تماماً ولا مجردة تماماً. وعندما ظهرت الأجساد البشرية، كانت غالباً مجزأة أو محجوبة. وفي مثال بارز من عام 2007، عرض أحد الأغلفة جذع رجل عارٍ، لكن رأس الشخص تم قصه فوق الذقن، كما أخفت دائرة صفراء كبيرة منطقة العانة. كان الجسد مرئياً، ومع ذلك تم حجب التفاصيل المحددة التي قد تحدد هوية الشخص أو تجعل الصورة ذات طبيعة جنسية صريحة. وأظهر غلاف آخر من عام 2005 رجلاً منحنياً للأمام في الظلام، وجهه مخفي وجسمه السفلي يتلاشى في الظلال. لم تكن هذه الصور تخفي الموضوع تماماً؛ بل كانت تقدم الموضوع بطريقة تتطلب من المشاهد النظر بتمعن وفهم السياق لرؤية المعنى الكامل.

وجدت الدراسة أن استراتيجية "الرؤية المُدارة" هذه امتدت إلى ما وراء الصفحة المطبوعة لتشمل المساحات المادية. فخلال زيارة لمكان تجاري للمثليين في مدينة ماليزية، لاحظت الباحثة تكتيكات مماثلة قيد العمل. لم تكن هناك لافتات عند مدخل المكان تشير إلى طبيعته للجمهور. ولكن في الداخل، كان المكان مليئاً بالإشارات الضمنية. فعلى طاولة البار، وُجد صندوقان أزرقان كُتب عليهما "SWEET" (حلو) و"THE BEAST" (الوحش). بالنسبة لمراقب عابر، قد تبدو هذه مجرد أسماء منتجات عادية. ولكن داخل المجتمع، يُعد مصطلح "Beast" مرتبطاً بثقافة فرعية معينة من الرجال المثليين، بينما يستحضر "Sweet" نوعاً مختلفاً من المودة. عملت هذه الأشياء كإشارات يمكن قراءتها من قبل "أهل المعرفة" ولكنها ظلت غير مرئية للآخرين. حتى الإضاءة لعبت دوراً؛ حيث خلق توهج وردي على أحد جوانب الغرفة تبايناً مع النغمات الزرقاء في أماكن أخرى، مما خلق جواً بصرياً يبدو متميزاً لمن هم مطلعون على تلك الثقافة، دون تقديم إعلان صريح للعالم الخارجي.

كانت إحدى النتائج الأكثر لفتاً للنظر هي كيفية تعامل المجتمع مع الرمز الأكثر شهرة للهوية المثلية: علم قوس قزح. استخدم غلاف واحد فقط من بين المجموعة بأكملها تسلسل ألوان قوس قزح الكامل المكون من ستة ألوان. هذا الغلاف كان ينتمي إلى عدد خاص من مجلة أدبية. ومع ذلك، كانت المجلة ذات تصميم غلاف مزدوج الوجه. حيث تضمن أحد الجانبين قوس قزح، بينما أظهر الجانب العكسي صورة مختلفة تماماً لمجموعة قصص أخرى. سمحت هذه البنية المادية للناشر باختيار أي جانب يواجه الخارج، مما أتاح التحكم الفعلي في مستوى الرؤية بناءً على السياق. وبالمثل، داخل المكان، استخدم زوج من الأجنحة المضيئة على الحائط ألواناً تشبه قوس قزح ولكنها أغفلت الخط الأحمر. كان ذلك إشارة جزئية، مجرد تلميح للرمز وليس نسخة مباشرة منه، مما سمح له بالعمل كعلامة للمجتمع دون إثارة رد فعل من الجمهور الأوسع.

تجادل الدراسة بأن هذه الخيارات البصرية ليست علامات خوف أو نقص في الثقة، بل هي استراتيجية ثقافية متطرفة في ذكائها. ففي مجتمع يمكن أن يؤدي فيه كون المرء مثلياً علناً إلى مشاكل قانونية أو نبذ اجتماعي، فإن فكرة أن "زيادة الرؤية تعني مزيداً من الحرية" لا تتحقق دائماً. وتتحدى الدراسة التصور القائل بأن الاختباء هو فشل. بدلاً من ذلك، تظهر أن هذه المجتمعات طورت طريقة للوجود في العلن بشكل آمن وذي معنى. إنهم يستخدمون القص، والظلال، واللغة المشفرة لخلق مساحة يمكنهم فيها التعرف على بعضهم البعض دون التعرض الكامل للعالم. تسمح هذه "المقاومة المرنة" لهم بالحفاظ على ثقافتهم وهويتهم ضمن بيئة مقيدة.

تسلط الدراسة أيضاً الضوء على أهمية السياق المحدد الذي تُنتج فيه هذه الأعمال. فاللغة الصينية في ماليزيا تحتل موقعاً فريداً؛ فهي ليست اللغة الوطنية الرسمية، مما يعني أن هذه الكتب تتداول في شبكة أصغر وأكثر انغلاقاً. يعمل هذا الحاجز اللغوي كحاجز وقائي، مما يسم يسمح لهذه الأعمال بالوجود في مساحة أقل خضوعاً للرقابة من التيار الرئيسي الوطني. إن الناشرين والمصممين لا يصنعون الفن فحسب؛ بل هم يتنقلون في حقل معقد من المخاطر القانونية، والضغوط الدينية، والأعراف الاجتماعية. ومن خلال تحليل الأغلفة والمساحات المادية، تكشف الدراسة أن الصراع من أجل الرؤية ليس خياراً ثنائياً بين البقاء في "الخزانة" أو الخروج إلى العلن. إنه عملية مستمرة وديناميكية من التكيف، حيث يقرر المجتمع ما يظهره، وما يخفيه، وكيف يضمن أن جيرانه يمكنهم رؤيتهم إذا اختاروا النظر.

في نهاية المطاف، تشير الورقة البحثية إلى أن الطريقة التي يقدم بها هؤلاء المجتمعون أنفسهم هي شهادة على صمودهم. لقد خلقوا لغة بصرية تتحدث إلى أبناء جلدتهم بينما تظل صامتة تجاه من قد يؤذونهم. إن الأجساد المبتورة، وأقواس قزح الجزئية، والكلمات المشفرة على طاولة البار، ليست علامات غياب. بل هي أشكال نشطة ومتعمدة للحضور. إنها تظهر أنه حتى تحت القيود الصارمة، تجد الثقافة طريقة للتحدث، والتواصل، والبقاء. وتخلص الدراسة إلى أن فهم هذه الاستراتيجيات أمر ضروري لاستيعاب كيفية تنقل المجموعات المهمشة في العالم، ليس فقط في ماليزيا، بل في أي مكان يمكن أن يكون فيه الفعل البسيط المتمثل في أن تكون مرئياً أمراً خطيراً.