Determining the Presence of a Stress-Free State in Panel Paintings Through Numerical Modeling and Experimental Tests on Historical Artworks
Questo studio convalida l'assunto museale secondo cui le pitture su tavola storiche si acclimatano a uno stato privo di stress alla loro umidità relativa media a lungo termine, utilizzando un modello igro-meccanico accoppiato e dati sperimentali per dimostrare che gli strati pittorici profondamente crepati esibiscono un osservabile livello di stress zero entro le tipiche condizioni di conservazione.
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I musei sono spesso considerati luoghi silenziosi e statici dove l'arte riposa in una perfetta immobilità. In realtà, gli oggetti al loro interno respirano costantemente, espandendosi e contraendosi con l'aria circostante. Questo è particolarmente vero per le pitture su tavola, dove uno strato di colore e preparazione poggia su un supporto ligneo. Il legno è un materiale vivo che si gonfia quando assorbe l'umidità dall'aria e si restringe quando si asciuga. Lo strato pittorico, tuttavia, è fragile e non si muove con la stessa facilità. Per decenni, i conservatori hanno operato sotto un'assunzione confortante: se un dipinto è stato conservato in un museo per molto tempo, alla fine si è "assestato". Credevano che, al livello di umidità media di quella stanza, il dipinto sarebbe stato in uno stato di totale rilassamento, senza tensioni interne che tirassero o spingessero sulla pittura. Questa idea costituisce l'ossatura delle moderne linee guida climatiche per i musei, che suggeriscono di mantenere l'umidità costante intorno a una specifica media piuttosto che cercare di mantenere un singolo numero perfetto. Ma fino ad ora, nessuno aveva effettivamente dimostrato che questo stato privo di stress esista o che si allinei con l'umidità media a lungo termine.
Un team di ricercatori provenienti da Italia, Polonia e Stati Uniti si è posto l'obiettivo di testare questa silenziosa assunzione utilizzando sei dipinti storici su tavola provenienti da Firenze. Non hanno guardato i dipinti solo con gli occhi; al contrario, hanno trattato le opere d'arte come sistemi viventi che potevano essere misurati e modellati. Il team ha collocato i dipinti in una camera climatica dove potevano controllare attentamente l'umidità, facendola oscillare tra il 53% e il 60%. Hanno agganciato strumenti sensibili sul retro dei pannelli per misurare minuscole variazioni di forma, registrando quanto il legno si incurvasse o si piegasse man mano che l'aria diventava più umida e poi più secca. Per comprendere ciò che stavano osservando, hanno costruito un sofisticato modello informatico che simulava la fisica del legno e della pittura. Questo modello era unico perché teneva conto del fatto che la vecchia pittura è spesso crepata. I ricercatori hanno ipotizzato che, quando il legno si gonfia, esso tiri sulla pittura, aprendo eventuali crepe esistenti. Quando il legno si restringe, la pittura viene compressa, e quelle crepe si chiudono. Questa apertura e chiusura cambia il modo in cui lo strato pittorico appare rigido al legno, creando una sorta di firma meccanica che il computer poteva leggere.
I risultati hanno rivelato una chiara differenza tra i dipinti, a seconda delle condizioni delle loro superfici. Tre dei sei dipinti si comportavano in modo perfettamente simmetrico: si flettevano della stessa entità quando l'aria diventava umida e della stessa entità quando si asciugava. Questi erano i dipinti con una rete di crepe solo superficiale, nota come craquelure, che si trova sopra uno strato di preparazione intatto. Per queste opere, lo strato pittorico rimaneva rigido e immutato durante tutto il ciclo, e il modello informatico non riusciva a individuare un momento specifico in cui lo stress svanisse. Tuttavia, gli altri tre dipinti raccontavano una storia diversa. Queste opere presentavano crepe profonde che attraversavano l'intero spessore degli strati di pittura e preparazione, causando talvolta il distacco della pittura dal legno. Quando questi dipinti venivano esposti al ciclo di umidità, si comportavano diversamente a seconda che l'aria stesse diventando più umida o più secca. Il modello informatico ha mostrato che questa asimmetria era dovuta al fatto che le crepe si aprivano e si chiudevano, cambiando la rigidità dello strato pittorico. Analizzando questo spostamento, i ricercatori sono stati in grado di identificare un punto specifico del ciclo in cui la pittura non veniva né tirata né spinta. Lo hanno chiamato livello di zero-stress.
Fondamentalmente, per i tre dipinti che mostravano questo comportamento, il livello di zero-stress cadeva esattamente nell'intervallo di umidità in cui erano stati testati, il che corrispondeva all'umidità media a lungo termine del deposito del museo dove erano stati conservati per decenni. Questa scoperta fornisce la prima prova quantitativa che queste opere d'arte si siano effettivamente acclimatate al loro ambiente. Le crepe profonde, formate nel corso di secoli di esposizione a climi instabili e manipolazioni brusche in passato, hanno permesso efficacemente al dipinto di rilassarsi. Le crepe agiscono come una valvola di sfogo: si aprono quando il legno si gonfia e si chiudono quando il legno si restringe, prevenendo l'accumulo di pericolose forze interne. I ricercatori hanno scoperto che i dipinti non avevano bisogno di sviluppare nuovi danni per raggiungere questo stato; il vecchio danno era sufficiente per permettere all'oggetto di trovare il proprio equilibrio al livello di umidità media.
Questa scoperta conferma una convinzione di lunga data nella comunità della conservazione, ma aggiunge un livello vitale di sfumatura. Suggerisce che un dipinto conservato in un ambiente stabile per molto tempo sia probabilmente in uno stato di equilibrio, in cui lo stress nella pittura è minimizzato all'umidità media di quella stanza. Ciò non significa che i dipinti siano indistruttibili, ma significa che sono adattati alla loro attuale dimora. Lo studio implica che spostare queste opere d'arte in un nuovo ambiente, anche uno tecnicamente "migliore" secondo le regole standard di conservazione, potrebbe essere rischioso. Se un dipinto si è assestato in uno stato privo di stress al 55% di umidità, spostarlo verso una media differente, anche solo leggermente, potrebbe interrompere quell'equilibrio e causare nuovi danni. La ricerca convalida l'idea che gli oggetti possano raggiungere uno stato di riposo, ma evidenzia anche che questo riposo è specifico per la storia e le crepe di ogni singolo pezzo. I risultati offrono un nuovo modo di guardare ai climi dei musei, suggerendo che la media a lungo termine non è solo un obiettivo conveniente, ma il punto reale in cui questi fragili oggetti si sentono più a casa.
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