From decentring to crisis recentring: institutional authority in contested global art exhibitions

Imagina un mundo donde las exposiciones de arte más importantes del planeta ya no son dirigidas por un único y famoso director que elige las mejores pinturas. En su lugar, estas exhibiciones masivas son organizadas cada vez más por grupos de artistas, líderes comunitarios e investigadores que trabajan juntos a través de diferentes países. Ellos comparten dinero, espacios e ideas, intentando alejarse del viejo modelo donde unas pocas instituciones poderosas en Europa o América del Norte deciden qué es lo que el mundo llega a ver. Este cambio busca ser más justo, dando voz a personas y lugares que han sido excluidos durante mucho tiempo. Pero una pregunta difícil permanece: cuando las cosas salen mal, cuando una pieza de arte provoca un gran escándalo político o hiere a una comunidad, ¿quién tiene realmente el poder para detenerlo, cambiarlo o cancelarlo? ¿Sobrevive el nuevo modo de trabajo compartido ante la crisis, o el viejo sistema de jefes y reglas vuelve a imponerse?

Un nuevo estudio de los investigadores Yupeng Zheng y Liangyong Yan investiga exactamente este momento de tensión. Analizaron de cerca tres grandes eventos de arte internacional que recientemente enfrentaron intensas controversias: la exposición documenta fifteen en Alemania, la 12ª Bienal de Berlín y el proyectado Pabellón de Sudáfrica en la Bienal de Venecia. Cada uno de estos eventos había prometido compartir el poder, utilizando métodos como la toma de decisiones colectiva o comités independientes para elegir el arte. Sin embargo, en cada caso, una disputa política obligó a los organizadores a tomar una decisión difícil. Los investigadores querían ver quién sostenía realmente las riendas cuando la presión aumentaba. Descubrieron que, si bien estas exhibiciones invitaron con éxito a nuevas voces a la mesa, en el momento en que una crisis estallaba, el poder para tomar decisiones finales y vinculantes solía regresar a las autoridades tradicionales —gerentes, ministros de gobierno o paneles de expertos— dejando a los artistas y grupos comunitarios con una voz que podía ser escuchada, pero no necesariamente ejecutada.

El primer caso que examinaron los investigadores fue documenta fifteen, celebrado en Kassel, Alemania. Esta muestra fue famosa por su concepto "lumbung", un término indonesio para un granero comunal de arroz, que significaba que los recursos y las decisiones se compartían entre muchos colectivos en lugar de ser controlados por una sola persona. No obstante, la exhibición enfrentó una crisis severa cuando una gran pancarta creada por un colectivo de artistas indonesios llamado Taring Padi fue hallada con imágenes que muchos reconocieron como antisemitas. La pancarta representaba diversos enemigos políticos, pero dos figuras utilizaban símbolos asociados con el pueblo judío de manera odiosa. Los artistas explicaron que su obra pretendía luchar contra la dictadura y que no habían tenido la intención de ser antisemitas, pero la imaginería era innegable. Los investigadores señalaron que, aunque los artistas tenían una voz fuerte para explicar su historia e intenciones, no tenían el poder para detener la retirada. La decisión de cubrir y luego retirar la pancarta fue tomada por la dirección de la exhibición y un panel de expertos designados por los accionistas de la organización. Esto llevó a la salida del director y a una revisión profunda de cómo la institución evalúa su trabajo. El estudio sugiere que, si bien los artistas fueron parte del proceso, la autoridad final para juzgar el daño y aplicar una decisión permaneció en las estructuras de gestión tradicionales.

En Berlín, la situación se desarrolló de manera distinta, pero reveló un patrón similar respecto al control de la exhibición. La 12ª Bienal de Berlín se centró en temas de reparación y los efectos duraderos del colonialismo. Una instalación presentaba fotografías ampliadas de tortura cometidas en la prisión de Abu Ghraib en Irak. Aunque la artista pretendía exponer la violencia de la ocupación, artistas iraquíes participantes en la misma muestra se sintieron profundamente heridos. Argumentaron que exhibir estas imágenes de tortura junto a su propio trabajo, sin preguntarles primero, era una forma de revictimización. Los investigadores observaron que los artistas y un curador firmaron una carta abierta para protestar por la exhibición. Los organizadores de la muestra se disculparon y trasladaron las fotografías a un lugar diferente. Sin embargo, los investigadores señalaron que este cambio ocurrió solo después de que la exhibición ya hubiera abierto y las imágenes ya hubieran sido vistas. El poder para decidir el tamaño inicial, la ubicación y el contexto de las imágenes había recaído en los curadores, no en los participantes iraquíes. La protesta logró alterar el resultado, pero solo después de que la decisión ya se había tomado y el daño potencialmente causado. El estudio destaca que tener voz después del hecho no es lo mismo que tener voz en el momento en que se establecen las condiciones.

El tercer caso tuvo lugar en Sudáfrica, involucrando al pabellón oficial del país en la Bienal de Venecia. A diferencia de los otros dos, este proyecto fue seleccionado por un comité independiente de expertos que eligió a la artista Gabrielle Goliath. Su obra, una instalación musical sobre el duelo, incluía una sección dedicada a un poeta palestino muerto en un ataque aéreo. El Ministro de Deporte, Arte y Cultura de Sudáfrica, sin embargo, decidió que esta parte de la obra era demasiado divisiva y exigió su retirada. Cuando la artista se negó, el departamento gubernamental rescindió su contrato con la organización que gestionaba el pabellón. Los investigadores encontraron que el comité independiente, que había realizado el arduo trabajo de seleccionar el arte, no tenía poder para detener al ministro. El sistema legal también falló a favor del gobierno, dictaminando que los artistas no podían obligar al Estado a mantener el proyecto. El resultado fue que el pabellón nacional oficial en Venecia quedó vacío. El arte fue finalmente mostrado en una iglesia cercana, organizado de forma independiente, pero perdió el estatus y la protección de ser la representación nacional oficial. Aquí, el poder para autorizar el proyecto bajo el nombre del Estado residía enteramente en el gobierno, pasando por encima del proceso de selección independiente.

Los investigadores llaman a este fenómeno "recentramiento de crisis" (crisis recentring). Describe lo que sucede cuando una tormenta política golpea una exhibición que intentaba compartir el poder. Antes de la tormenta, el poder puede estar repartido entre artistas, comunidades y comités. Pero en el momento en que debe tomarse una decisión difícil —como retirar una obra, cambiar una exhibición o cancelar un contrato— las viejas jerarquías despiertan. Las autoridades legales, financieras y administrativas intervienen para tomar el control. El estudio no dice que estas instituciones estuvieran equivocadas al actuar; en casos de antisemitismo o representación nacional, el gobierno y la dirección tienen el deber de responder. En cambio, los investigadores argumentan que debemos observar más de cerca qué sucede con el poder "compartido" durante estos momentos. Encontraron que, si bien los nuevos modelos colaborativos son reales y valiosos, suelen ser frágiles cuando se ven puestos a prueba por la controversia. La capacidad de hablar no es lo mismo que la capacidad de decidir.

En última instancia, el artículo sugiere que la verdadera descentralización no se trata solo de quién es invitado a la fiesta, sino de quién tiene las llaves cuando la fiesta se pone difícil. Los investigadores proponen que, para que estos eventos artísticos globales sean verdaderamente justos, las reglas deben ser más claras sobre cómo se toman las decisiones antes de que ocurra una crisis. Argumentan que las instituciones deberían involucrar a las personas más afectadas por el arte en el proceso de toma de decisiones desde el principio, no solo después de que surge un problema. Si el poder para tomar decisiones finales y ejecutables siempre regresa a los altos directivos o funcionarios gubernamentales cuando las cosas van mal, entonces la promesa de un mundo del arte más democrático sigue incompleta. El estudio concluye que debemos probar estos nuevos sistemas no por lo bien que funcionan en tiempos de calma, sino por si la autoridad compartida que prometen puede sobrevivir a la presión de un conflicto del mundo real.