From decentring to crisis recentring: institutional authority in contested global art exhibitions

Imaginez un monde où les expositions d'art les plus importantes de la planète ne sont plus dirigées par un seul directeur célèbre choisissant les meilleures peintures. À la place, ces expositions massives sont de plus en plus organisées par des groupes d'artistes, de leaders communautaires et de chercheurs travaillant ensemble à travers différents pays. Ils partagent l'argent, l'espace et les idées, tentant de s'éloigner du vieux modèle où quelques institutions puissantes en Europe ou en Amérique du Nord décident de ce que le monde a le droit de voir. Ce changement vise à être plus juste, en donnant une voix à des personnes et des lieux qui ont été longtemps laissés de côté. Mais une question difficile demeure : lorsque les choses tournent mal, lorsqu'une œuvre d'art provoque un énorme scandale politique ou offense une communauté, qui possède réellement le pouvoir de l'arrêter, de la changer ou de l'annuler ? Le nouveau mode de travail partagé survit-il à la crise, ou l'ancien système de patrons et de règles reprend-il ses droits ?

Une nouvelle étude des chercheurs Yupeng Zheng et Liangyong Yan examine précisément ce moment de tension. Ils ont examiné de près trois événements artistiques internationaux majeurs qui ont récemment fait face à d'intenses controverses : l'exposition documenta fifteen en Allemagne, la 12e Biennale de Berlin et le pavillon prévu de l'Afrique du Sud à la Biennale de Venise. Chacun de ces événements avait promis de partager le pouvoir, en utilisant des méthodes telles que la prise de décision collective ou des comités indépendants pour choisir l'art. Pourtant, dans chaque cas, un différend politique a forcé les organisateurs à faire un choix difficile. Les chercheurs voulaient voir qui tenait réellement les rênes lorsque la pression est tombée. Ils ont découvert que, bien que ces expositions aient réussi à inviter de nouvelles voix à la table, au moment où une crise survenait, le pouvoir de prendre des décisions finales et contraignantes revenait souvent aux autorités traditionnelles — gestionnaires, ministres ou panels d'experts — laissant les artistes et les groupes communautaires avec une voix qui pouvait être entendue, mais pas nécessairement appliquée.

Le premier cas examiné par les chercheurs fut documenta fifteen, tenu à Kassel, en Allemagne. Cette exposition était célèbre pour son concept de « lumbung », un terme indonésien signifiant un grenier à riz communautaire, ce qui signifiait que les ressources et les décisions étaient partagées entre de nombreux collectifs plutôt que contrôlées par une seule personne. Cependant, l'exposition a fait face à une grave crise lorsqu'une grande bannière créée par un collectif d'artistes indonésiens, Taring Padi, a été identifiée comme contenant une imagerie que beaucoup ont reconnue comme antisémite. La bannière représentait divers ennemis politiques, mais deux figures utilisaient des symboles associés aux Juifs de manière haineuse. Les artistes ont expliqué que leur travail visait à lutter contre la dictature et qu'ils n'avaient pas eu l'intention d'être antisémites, mais l'imagerie était indéniable. Les chercheurs ont noté que, bien que les artistes aient eu une voix forte pour expliquer leur histoire et leurs intentions, ils n'avaient pas le pouvoir d'empêcher le retrait. La décision de couvrir, puis de retirer la bannière, a été prise par la direction de l'exposition et un panel d'experts nommés par les actionnaires de l'organisation. Cela a conduit au départ du directeur et à une refonte majeure de la façon dont l'institution examine ses œuvres. L'étude suggère que, bien que les artistes aient fait partie du processus, l'autorité finale pour juger le préjudice et appliquer une décision est restée entre les mains des structures de gestion traditionnelles.

À Berlin, la situation s'est jouée différemment mais a révélé un schéma similaire concernant le contrôle de l'exposition. La 12e Biennale de Berlin se concentrait sur les thèmes de la réparation et des effets durables du colonialisme. Une installation présentait des photographies agrandies de tortures pratiquées dans la prison d'Abu Ghraib en Irak. Bien que l'artiste ait voulu exposer la violence de l'occupation, des artistes irakiens participant à la même exposition se sont sentis profondément blessés. Ils ont soutenu que l'exposition de ces images de torture à côté de leurs propres œuvres, sans les consulter au préalable, constituait une forme de revictimisation. Les chercheurs ont observé que les artistes et un commissaire d'exposition ont signé une lettre ouverte pour protester contre l'exposition. Les organisateurs de l'exposition se sont excusés et ont déplacé les photographies dans un autre emplacement. Cependant, les chercheurs ont souligné que ce changement n'a eu lieu qu'après l'ouverture de l'exposition et que les images avaient déjà été vues. Le pouvoir de décider de la taille initiale, du placement et du contexte des images reposait sur les commissaires, et non sur les participants irakiens. La protestation a permis de modifier le résultat, mais seulement après que la décision a été prise et que le préjudice a potentiellement été causé. L'étude souligne que avoir un mot à dire après coup n'est pas la même chose que d'avoir un mot à dire au moment où les conditions sont fixées.

Le troisième cas s'est déroulé en Afrique du Sud, impliquant le pavillon officiel du pays à la Biennale de Venise. Contra-irement aux deux autres, ce projet a été sélectionné par un comité indépendant d'experts qui a choisi l'artiste Gabrielle Goliath. Son œuvre, une installation musicale sur le deuil, comprenait une section dédiée à un poète palestinien tué lors d'une frappe aérienne. Le ministre sud-africain des Sports, des Arts et de la Culture a toutefois décidé que cette partie de l'œuvre était trop clivante et a exigé son retrait. Lorsque l'artiste a refusé, le département gouvernemental a résilié son contrat avec l'organisation gérant le pavillon. Les chercheurs ont constaté que le comité indépendant, qui avait fait le travail difficile de sélection de l'art, n'avait aucun pouvoir pour arrêter le ministre. Le système juridique a également pris le parti du gouvernement, statuant que les artistes ne pouvaient pas forcer l'État à maintenir le projet. Le résultat fut que le pavillon national officiel à Venise est resté vide. L'art a finalement été présenté dans une église voisine, organisé de manière indépendante, mais il a perdu le statut et la protection d'être la représentation nationale officielle. Ici, le pouvoir d'autoriser le projet sous le nom de l'État reposait entièrement sur le gouvernement, passant outre le processus de sélection indépendant.

Les chercheurs appellent ce phénomène le « recentrage de crise » (crisis recentring). Il décrit ce qui arrive lorsqu'une tempête politique frappe une exposition qui tentait de partager le pouvoir. Avant la tempête, le pouvoir peut être réparti entre les artistes, les communautés et les comités. Mais dès qu'une décision difficile doit être prise — comme retirer une œuvre, changer une exposition ou annuler un contrat — les vieilles hiérarchies se réveillent. Les autorités juridiques, financières et administratives interviennent pour reprendre le contrôle. L'étude ne dit pas que ces institutions ont eu tort d'agir ; dans le cas de l'antisémitisme ou de la représentation nationale, le gouvernement et la direction ont le devoir de répondre. Au lieu de cela, les chercheurs soutiennent que nous devons examiner de plus près ce qui arrive au pouvoir « partagé » durant ces moments. Ils ont trouvé que, bien que les nouveaux modèles collaboratifs soient réels et précieux, ils sont souvent fragiles lorsqu'ils sont testés par la controverse. La capacité de parler n'est pas la même chose que la capacité de décider.

Enfin, l'article suggère qu'une véritable décentralisation ne consiste pas seulement à savoir qui est invité à la fête, mais qui détient les clés lorsque la fête devient mouvementée. Les chercheurs proposent que, pour que ces événements artistiques mondiaux soient véritablement équitables, les règles doivent être plus claires sur la manière dont les décisions sont prises avant qu'une crise ne survienne. Ils soutiennent que les institutions devraient impliquer les personnes les plus affectées par l'art dans le processus de décision dès le début, et non seulement après qu'un problème soit apparu. Si le pouvoir de prendre des décisions finales et exécutoires revient toujours aux directeurs ou aux responsables gouvernementaux lorsque les choses tournent mal, alors la promesse d'un monde de l'art plus démocratique reste incomplète. L'étude conclut que nous devons tester ces nouveaux systèmes non pas par la façon dont ils fonctionnent en période de calme, mais par leur capacité à maintenir l'autorité partagée qu'ils promettent face à la pression d'un conflit réel.