Recognizing the heritage behind Hugo Díaz’s caricature for the Costa Rican children’s novel Cocorí using non-destructive techniques

Las obras de arte no son solo imágenes; son objetos físicos hechos de materiales que envejecen, cambian y, a veces, se descomponen. Una pintura sobre lienzo o un dibujo sobre papel existe en un delicado equilibrio entre la intención del artista y el entorno que habita. Con el tiempo, la luz, la humedad e incluso el tacto de las manos humanas pueden alterar estos materiales, provocando que los colores se desvanezcan, que el papel se vuelva quebradizo o que la vida microscópica se apodere de ellos. La preservación de estas obras requiere comprender exactamente de qué están hechas y cómo están cambiando, pero los métodos tradicionales de investigación suelen implicar la toma de muestras o el uso de productos químicos agresivos que pueden dañar el objeto mismo que se estudia. Aquí es donde entran en juego las técnicas no destructivas, que ofrecen una forma de observar la historia de una obra sin tocar jamás su superficie con una cuchilla o un solvente. Mediante el uso de luz, sonido y métodos de escaneo suaves, los científicos pueden mapear la condición de una pieza, identificar los pigmentos que utilizó un artista y detectar la presencia de amenazas invisibles como bacterias u hongos, asegurando que estos tesoros culturales sobrevivan para que las generaciones futuras puedan verlos.

En Costa Rica, un equipo de investigadores centró su atención en una pieza específica del patrimonio nacional: la ilustración original de la portada de la querida novela infantil Cocorí. Creada en 1995 por el renombrado caricaturista e ilustrador costarricense Hugo Díaz, la obra representa el viaje de un niño a través de una selva tropical. Aunque el libro ha sido un pilar educativo durante décadas, el dibujo original de acuarela y tinta nunca había sido sometido a un examen científico profundo. El equipo, compuesto por expertos en física, microbiología e historia del arte de la Universidad de Costa Rica, se propuso comprender el estado de salud actual del dibujo utilizando únicamente herramientas no invasivas. Su objetivo no era restaurar la imagen, sino crear un mapa detallado de su condición, identificando exactamente dónde era más vulnerable al daño y qué materiales estaban en riesgo.

Los investigadores comenzaron tratando la obra de arte como un paisaje a ser explorado. Fotografiaron el dibujo utilizando diferentes tipos de luz, incluyendo luz visible, infrarroja y ultravioleta. La luz visible mostró los colores brillantes y uniformes que Díaz aplicó, mientras que la luz infrarroja penetró las capas superiores de pintura para revelar los bocetos originales a lápiz ocultos debajo. Esto permitió al equipo ver dónde Díaz cambió de opinión o ajustó las líneas antes de finalizar la imagen. La luz ultravioleta, por su parte, actuó como un reflector para las reparaciones, haciendo que las áreas donde alguien había intentado reparar un error brillaran de manera distinta a la superficie original. Al combinar estas visiones, el equipo construyó una imagen integral de la historia del dibujo, desde los primeros trazos del artista hasta las intervenciones posteriores.

Para comprender dónde era más débil el papel, el equipo desarrolló un sistema llamado Zonas de Atención Prioritaria. Dividieron el dibujo en una cuadrícula de cien cuadrados y examinaron cada uno en busca de signos de desgaste, como arrugas, manchas de agua o puntos marrones conocidos como foxing (moteado). Asignaron una puntuación de severidad a cada cuadrado basada en el tipo y la cantidad de daño encontrado. Cuando estas puntuaciones se trazaron en un mapa, surgió un patrón claro: los bordes del dibujo se encontraban en la condición más crítica. Esto tiene sentido, ya que las esquinas y los bordes son las partes más propensas a ser tocadas por las manos humanas o expuestas a la humedad fluctuante. El mapa reveló que estas zonas exteriores no solo estaban físicamente desgastadas, sino que también eran los lugares con mayor probabilidad de presentar crecimiento biológico, resaltando efectivamente las áreas que necesitaban la protección más urgente.

Los científicos analizaron entonces de cerca la estructura del papel para ver cómo el daño afectaba su densidad. Al medir el tamaño de las diminutas fibras que componen el papel bajo un microscopio, pudieron estimar el peso del papel en diferentes áreas. Encontraron que, en los lugares donde el papel estaba arrugado o tenía pigmento fluido, el material había perdido masa o se había expandido, volviéndose más delgado y débil. Por el contrario, en las áreas con manchas de oxidación, el papel parecía haber ganado masa o haberse comprimido, lo que sugería que había absorbido algo del entorno. Este análisis detallado les permitió cuantificar exactamente cuánto había cambiado la estructura del papel en respuesta a diferentes tipos de daño, proporcionando una base científica para cómo manipular y almacenar la pieza en el futuro.

Para identificar los colores que utilizó Díaz, el equipo empleó una técnica que hace rebotar la luz sobre la superficie de la pintura y mide cómo se comporta dicha luz. Este método, conocido como espectroscopia de reflectancia de fibra óptica, actúa como un escáner de huellas dactilares para los pigmentos. Al comparar los patrones de luz del dibujo con una base de datos de colores conocidos, confirmaron que el artista utilizó una paleta específica que incluía Tierra de Siena o Umbría para los tonos tierra, Azul Ultramar para el cielo y el agua, y Amarillo de Nápoles o Siena Natural para las áreas más claras y cremosas. El análisis también mostró que algunas de las áreas azules habían sido alteradas por actividad biológica, ya que los patrones de luz en esos puntos estaban distorsionados, indicando que algo vivo había crecido allí y había cambiado la composición química de la pintura.

La evidencia más directa de esta actividad biológica provino del trabajo del equipo con microorganismos. Tomaron suavemente muestras mediante frotis en cuatro puntos específicos del dibujo donde eran visibles las manchas marrones y cultivaron las muestras en un laboratorio. Descubrieron dos tipos distintos de vida que habían colonizado el papel. Uno era una bacteria llamada Staphylococcus epidermidis, que se encuentra comúnmente en la piel humana. Su presencia sugiere que la obra de arte ha sido manipulada con frecuencia sin guantes, probablemente durante el proceso de impresión o al ser trasladada a lo largo de los años. El otro organismo era un hongo llamado Rigidoporus microporus, un tipo de hongo de la pudrición de la madera que se encuentra a menudo en los bosques tropicales de Costa Rica. Este hongo es particularmente preocupante porque produce enzimas que pueden descomponer la celulosa del papel, digiriendo esencialmente el dibujo desde adentro hacia afuera.

El estudio concluyó que, si bien el dibujo es una pieza de pequeña escala originalmente destinada a la reproducción y no a la preservación a largo plazo, se ha convertido en una pieza vital de la identidad cultural de Costa Rica. La investigación proporcionó una hoja de ruta clara y basada en evidencia para su cuidado. El mapa de Zonas de Atención Prioritaria mostró exactamente dónde es más frágil el papel, el análisis de pigmentos confirmó los materiales utilizados y la identificación microbiana reveló las amenazas específicas planteadas por el manejo humano y los hongos ambientales. Al comprender estos factores, los curadores pueden ahora controlar la temperatura y la humedad en el entorno de almacenamiento para detener el crecimiento del hongo y asegurar que la vibrante imagen de Cocorí permanezca intacta. El trabajo demuestra que, incluso para una pieza de arte que no fue concebida originalmente para durar para siempre, la ciencia moderna puede ofrecer las herramientas para proteger su legado, permitiendo que las generaciones futuras vean el mundo a través de los ojos de Hugo Díaz.